натуры
Не однажды на занятиях с самодеятельными художниками нам приходилось видеть новичков, которые, сидя перед моделью или натюрмортом, рисуют, не глядя на натуру, где-то под мольбертом пряча свой альбом. Иные быстро набрасывают контуры фигуры или предметов, слегка подтушуют рисунок и на том складывают руки: «не знаем, что делать дальше». Это признак того, что начинающие не понимают смысла рисования с натуры. Оно основано на постоянном наблюдении и методе сравнения.
Собственно говоря, к сравнению и сопоставлению прибегают все люди в своей повседневной практике, на работе и в быту. Ответы на вопросы: «что правильно, а что неправильно?» приходят только после сопоставления одного действия с другим. Свойства предметов познаются только путем сравнения двух или нескольких вещей.
Но для успеха в рисунке необходимо увидеть и сравнить такие качества предметного мира и всего нас окружающего, какие непривычно подмечать в обычной житейской практике. Например, плотник, увидевший взрослое дерево, сосну или ель, наметанным глазом определяет, годится ли оно в дело, на сруб. А художнику ценна красота этого дерева, и чтобы понять, чем удивила форма раскидистой кроны и мощного ствола, он сопоставляет между собой несколько рядом растущих деревьев. При этом художнику важно найти пропорции, соотношения размеров кроны и ствола, положение и узор ветвей и многое другое, ускользающее от внимания тех, кто рисовать не умеет и не собирается.
И если вы тоже впервые принимаетесь за изучение рисунка, то поначалу с трудом будете привыкать, например, к сравнению частей с целым, с общей формой изображаемого предмета. Хотя на обязательность рисования «от общего» будет напоминать почти каждый абзац дальнейших бесед в пособии, вас может отвлекать привычка, привитая житейской практикой, определять предмет по его «опознавательным деталям». С детства ведь и рисуют «точку, точку, запятую», а не общую форму головы прежде всего. И нужно приложить усилие воли, чтобы заставить себя вырабатывать другую привычку, необходимую для успеха в рисовании, то есть рисовать не от деталей, а от общего.
Для этого и надо постоянно сравнивать часть с целым и нарисованное с натурой, охватывая взглядом весь лист рисунка и все то, что изображаете в натуре.
К сожалению, сравнивать рисунок с натурой тоже не все умеют, даже если и давно занимаются рисованием. Нередки случаи механического сравнения вплоть до того, что рисунок ставят рядом с натурой. Или промеряют величины высоты, ширины предметов с помощью карандаша, который держат перед глазами на вытянутой руке.
Подробно о том, что и как сравнивать в натуре и в рисунке, расскажем вам в уроках и заданиях, которые следуют за каждой общей беседой в пособии. Но уже здесь хотелось бы предупредить вас, что для создания образного, живого рисунка ценно не механическое сопоставление его с натурой, а умение каждый раз увидеть свою работу и натуру свежо, по-новому и обязательно целостно.
Не зря художники прибегают к такому приему: перевернут рисунок «вверх ногами» и смотрят на него издали, определяя, не «выскакивает» ли какое-либо пятно из его плоскости, не кажется ли нарисованное более блеклым или более мрачным, чем в натуре. В таком странном для постороннего наблюдателя положении рисунка художнику легче заметить и сопоставить соотношения частей изображения со всем, что нарисовано. Или еще возьмут и посмотрят на отражение рисунка в зеркале: сразу станет заметно нежелательное искажение формы, случайное смещение ее частей.
Очень полезен совет прерывать работу над рисунком (или этюдом) и смотреть на него «вдруг» и обязательно на весь лист целиком и ’на всю натуру сразу. Дело в том, что анализ какого-либо пятна в отдельности и сопоставление его с соответствующим пятном в натуре ничего не даст, если при этом не держать в поле зрения свою работу в целом, не смотреть на натуру широко.
Чтобы стало привычкой смотреть на натуру и на работу широко и целостно, надо держать то и другое «не в фокусе» и «распускать» или «прищуривать» глаза, смотреть на искомое пятно «мимо и быстро», а натуру представлять на «воображаемой плоскости».
Для многих из вас это окажется внове и трудным. Однако суть изобразительной грамоты заключается не в заучивании правил, а в умении работать отношениями. Этому и способствует метод сравнения, но только на основе целостного видения, при условии постоянного обзора и рисунка и натуры в целом.
Умению сравнивать можно и нужно учиться, надо только делать это без устали и с таким же увлечением, с какой хотите поскорее добиться воплощения своего замысла. Метод сравнения как раз и помогает находить правдивое и интересное решение всего задуманного.
Многое даст вам и сравнение своих первоначальных рисунков с последующими, в которых сами увидите то, что подсказало развивающееся от работы к работе чувство формы, пропорций, обостряющаяся наблюдательность. Поэтому каждый свой рисунок, даже самый неудачный, берегите и учитесь на неудачах, радуйтесь каждому продвижению к лучшему, обнаруживая его на просмотрах своих работ.
Время от времени выставляйте свои рисунки в ряд, в хронологическом порядке, от первых до последних, и долго, внимательно рассматривайте их, раздумывая над тем, решены ли задачи, поставленные и объясненные в заданиях пособия. Ищите причины неполного выполнения задания, стараясь устранить все, что мешает рисовать лучше. Советуйтесь с опытным руководителем, который поможет вам овладевать методом сравнения и умением подмечать и исправлять ошибки в рисунках.
Умение сравнивать послужит началом композиционного творчества. Известно, что через сравнения, путем сопоставлений разных событий и явлений зародился замысел многих выдающихся произведений искусства.
Увидев «контраст с… чистым, ароматным цветником господ», «блестящей, разряженной публики» и «чудищ-бурлаков», И. Репин задумал одну из своих самых впечатляющих картин.
Б. Иогансон рассказывает, как возникла идея картины «Допрос коммунистов». «Пришлось мне быть в Музее Красной Армии, где я увидел фотографию с наших командиров и неподалеку фотографию бандитов-анненковцев. Я был ошеломлен разительным контрастом лиц, с одной стороны, благородные, красивые, мужественные люди, а с другой — отребье рода человеческого.
Возникло естественное сопоставление».
Через сравнение приходят к определению наиболее характерных особенностей формы и к обобщению наблюдений и впечатлений.
Рисование не сводится к механическому переносу контуров предмета на лист, перерисовыванию очертаний натуры. Это просто было бы сделать, например, на стекле, поставленном вертикально перед натурой.
Рисунок с натуры включает выявление, подчеркивание тех качеств и свойств предметного мира, которые художнику особенно важно передать. Работу на листе он начинает, когда возникнет замысел будущего рисунка. Первыми штрихами он стремится уловить то главное, что отвечает этому замыслу.
Бывает, конечно, что замысел вызревает и по ходу работы, начатой под влиянием очень яркого и сильного впечатления, когда буквально нет сил удержаться, торопишься скорее перенести в рисунок все, что поразило тебя в натуре. Но первое впечатление — это лишь искра, от которой разгорается костер творчества. И чем дальше, тем больше вспыхивает в сознании художника образных сопоставлений о чем-то ранее виденном, тем острее раскрываются особенности нового мотива, четко определяется задача рисунка. Удаляются ненужные, случайные штрихи, смелее и увереннее наносятся наиболее выразительные линии и пятна теней. Замысел определяется окончательно, согласно ему художник обобщает свой рисунок, подчеркивает самое существенное в изображении.
«Самое главное, но самое трудное в работе художника, — считал И. Репин, — удалить ненужное, мешающее общему и выработке формы. Много времени берет эта самая невидимая работа».
Утверждение мастера подкреплено огромным опытом. Если посмотрите на ранние рисунки Репина, то отметите несомненную одаренность юного художника, и его беспредельную влюбленность в натуру, и страстное желание верно и со всеми подробностями ее передать. Но вместе с тем от вас не укроется, особенно после сравнения со зрелой уже работой «Невский проспект», суховатость этого почти протокольного перечня важных и второстепенных подробностей. Очевидно, автор рисунка не умел еще четко определять свой замысел, свою задачу и робко выделял главное среди второстепенного, путался в отношениях между планами.
В работе над « Невским проспектом» мастером руководила ясная пластическая идея: передать неудержимый поток пешеходов и экипажей на улице столицы, выразить постоянное мелькание лиц, неумолчный шум, динамичный ритм жизни большого города. И мастер отбросил все мелочи, которые могли бы «остановить» это движение, ритмично выявляя только то, что передавало его направление.
Ясностью замысла отличается и другой рисунок Репина, потому и выполненный в иной технике, иными приемами, чем оба вам известных, что художник хотел передать тишину, а не движение и шум, покой и тепло летней поры. Чтобы убедительнее передать вид опустевшей в зной деревенской улицы, художник использовал легкую, прозрачную заливку акварелью (И.Репин. Вид на школу военных топографов в Чугуеве.). Кажется, что хаты дремлют в сонном мареве, а все живое укрылось в спасительной прохладе дворов, замерло.
Какое огромное значение в наблюдении натуры, в той «невидимой» работе художника, стремящегося «удалить ненужное, мешающее общему», имеет направленность рисунка, подход к нему, творческая задача, объяснят вам и многие из других, репродуцированных в пособии работ.
Рисунки «П.Митурич. Деревня Санталово.» и «П. Митурич.Деревня. Овечье стадо.» выполнены одним и тем же художником и по времени близки друг другу. Но как не похожа графическая ткань каждого листа! Как по-разному показал нам деревню мастер! В одном мы чувствуем любованье каждой веточкой, штакетиной и всем видом родного дома, в другом художник открывает узорчатость и простоту форм, которая сродни народным росписям. Художник П. Митурич, очевидно, хотел показать и простодушие крестьян, отдыхающих на завалинке, и незатейливость деревенской жизни на языке предельно простых и декоративных линий и пятен.
Снова вглядитесь в первый рисунок. При всей его объективности, «точности» и детальности, он совсем не похож на протокольный перечень внешних признаков натуры. И здесь есть отбор главного. А если любовно изображены детали вплоть до штакетин, то они выдержаны в том плане, где им и было место.
Вы ясно видите, что забор ближе, дерево дальше, а перелесок совсем растворяется в дымке. Можно подметить определенный ритм в чередовании штакетин и проломов в заборе, в ударах более сочным штрихом, в распределении самых темных и светлых пятен по листу.
«Невидимая работа» художника создала целостную и образную картину действительности, передав отношение к ней и вызвав в нас ответное чувство.
Умение сравнивать и отбирать главное сыграло здесь важную роль. Это умение обостряет впечатление:сопоставите мысленно то, что рисуете с виденным прежде, и как бы заново увидите натуру; переведете взгляд с одного предмета на другой и откроете в них незамеченные прежде черты и особенности.
Конечно, надо знать что с чем сравнивать, что с чем сопоставлять. «Рисовать — значит соображать, — говорил П. Чистяков, — никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте себе задачу». Основные изобразительные задачи будут разъяснены в пособии, но натура многообразна, различны и интересы художников. Каждый, в том числе и начинающий, художник должен приучаться ставить себе творческие задачи и стремиться разрешить их самостоятельно. Тогда убедитесь, что много необычного можно увидеть в привычном и, казалось бы, знакомом мотиве.
В работе с натуры чрезвычайно важны внимание, предельная сосредоточенность.
Замечено, что мастера, рисуя, как бы отключаются от всего окружающего, «не видят и не слышат» ничего другого.
М. Нестеров вспоминал, как работал М. Врубель, с которым учился вместе в Академии художеств: «он сидел внизу у самых „следков“ натурщика, в „плафоне“, рисовал не как все, рисовал с напряженным вниманием, выслушивая, нащупывая глазом, мозгом, чутьем тонкого наблюдателя тот предмет, который хотел постичь раз и навсегда».
Такую замечательную способность к обостренному наблюдению натуры Врубель сохранил и в зрелые годы, развил до удивительной даже для товарищей по искусству страсти. К. Коровин с восхищением вспоминал, с каким самозабвением работал художник: «Михаил Александрович взял картон с наклеенной бумагой, тушь и кисть, и я видел, как он остро, будто прицеливаясь или что-то отмечая (позы), отрезывал в разных местах на картоне, клал обрывистые штрихи, тонкие, прямые, и с тем же отрывом их соединял.
Тут находил глаз, внизу — ковер, слева решетку, в середине — ухо и т. д., и так все соединялось, соединялось, заливалось тушью — и лицо Тамары, и руки, и звезды в решетках окна. Он сам был напряжение внимания, как сталь были пальцы. Он был весь из железа, руки как-то прицеливались, делали удар и оставались мгновение приставшие к картону, и так каждый раз. Сам он делал, как стойку делает породистая лягавая: вот-вот улетит дичь».
Подобное напряжение забирает много сил физических и душевных, а иначе работать невозможно: получится вяло и скучно. Однако через какой-то промежуток времени появляется усталость, художник реже и реже смотрит на натуру, его глаз «притупился».
Необходимо восстановить свежесть восприятия. Одни советуют посидеть с закрытыми глазами, другие предлагают сделать набросок той же натуры, но по памяти, или порисовать с другой точки зрения. Советуют посмотреть на рисунок в зеркало или на просвет, тогда как-то сразу становятся заметными неизбежные промахи и искажения формы, иногда и просто отдохнуть несколько минут не мешает, но нельзя рисовать «тупо, механически, по инерции».
После перерыва не беритесь за рисунок поспешно, а свежим взглядом проверьте его, продумайте ход дальнейшей работы, чтобы рисовать осмысленно.
Привыкайте почаще отходить от своего рисунка, смотреть на него издали и охватывать взглядом сразу и натуру и работу. Возвратившись на место, лучше поймете, как уточнить рисунок, что изменить или подчеркнуть в нем, как завершить.
Учитесь постоянно сохранять «настроенность» на работу. Пусть сам материал доставляет вам удовольствие! «Ощущение, когда инструмент бежит быстро по доске, совсем особое ощущение, — говорила А. Остроумова-Лебедева. — И волнующее и сладкое. Я дожила до старости, и всегда, когда начинаю резать дерево, меня охватывает непонятное волнение и радость, главное — радость».
Вспоминая о Ф. Васильеве, И. Крамской писал: «Работал он страстно: апатичность п рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или, вернее, механически, без участия сердца, он работать не мог».
Впечатлительная натура художника остро переживает и неудачи, а без них невозможен творческий поиск. «Работать, работать, не теряя времени и не щадя себя», — требовал В. Серов от своих учеников и сам был примером силы духа и неукротимой воли. Его ученик Н. Ульянов вспоминал, что «заметив однажды сидящего без дела у мольберта ученика, он спросил:
- Что так, нет охоты?
- Ничего не выходит. Смотреть противно! — говорит тот.
- А все-таки попробуйте. Сначала будет плохо, появится злость. …Ведь злость помогает! Глядишь — потом и интерес, вроде аппетита. А там… да ну же, ну! Попробуйте через неохоту. Нечего ждать вдохновения, сами идите к нему.
Особый подъем духа, желание работать — вдохновение, конечно, рождает чудеса. «Это такое состояние, при котором все ясно, все находит форму, все удается». Но, как говорил Роден, «в деле искусства никакое наитие свыше не в состоянии заменить долгий усидчивый труд, который дает глазу знание форм и пропорций, а руке меткость…».
